Κράτος και Δίκαιο στο The Hateful Eight του Ταραντίνο

ΚΡΑΤΟΣ ΚΑΙ ΔΙΚΑΙΟ ΣΤΟ THE HATEFUL EIGHT ΤΟΥ ΤΑΡΑΝΤΙΝΟ

Θέσεις, Τεύχος 137, περίοδος: Οκτώβριος – Δεκέμβριος 2016

 

 

των Soraya Lunardi και Δημήτρη Δημούλη

 

«Για τον Μακιαβέλλι, όποιος μιλά για όπλα, μιλά για νόμους»

 

Louis Althusser, Politique et histoire de Machiavel à Marx.

Paris: Seuil, 2006: 220

 

 

1.Το δίκαιο μέσω του κινηματογράφου

 

 

 

Τα τελευταία χρόνια αυξάνονται οι μελέτες με θέμα «Δίκαιο και κινηματογράφος». Είναι πιο ενδιαφέρον (και διασκεδαστικό) να εξετάζονται νομικά ζητήματα μέσω ταινιών από το να γίνονται αναφορές σε στρυφνές νομολογίες και δυσανάγνωστες νομικές πραγματείες.1Ανεξάρτητα όμως από τις προσωπικές προτιμήσεις και την εργαλειακή προσφορότητα του κινηματογράφου για τη διδασκαλία νομικών μαθημάτων, 2 η ανάλυση της κινηματογραφικής παραγωγής είναι σημαντική για τη γνώση του δικαίου.

Κυριαρχεί στις μέρες μας η οργανωμένη παραγωγή ταινιών που, τουλάχιστον στην περίπτωση του Χόλλυγουντ, αναπαράγει την «κυρίαρχη αφήγηση» της κάθε πολιτικής περιόδου με τρόπο που θέλγει το κοινό.3 Αν αυτός ο κινηματογράφος βρίσκεται στην υπηρεσία της κρατικής προπαγάνδας, υπάρχουν και κριτικές φωνές. Το πολιτιστικό ρεπερτόριο ορισμένων καλλιτεχνών επιτρέπει την αμφισβήτηση των ιδεολογιών που κυριαρχούν στην εποχή του. Το έργο τους δεν ακολουθεί κανόνες και μοντέλα παραδοσιακά, ούτε αποβλέπει στο να ικανοποιήσει τις προσδοκίες του κοινού που επιθυμεί κάτι προδεδομένο. Η ελευθερία του δημιουργού που θα έπρεπε να χαρακτηρίζει γενικώς την τέχνη, σε αντίθεση με την επιστήμη ή την πολιτική, είναι σαφής σε ορισμένα έργα. Μια τέτοια περίπτωση αποτελεί ο Ταραντίνο.

Τα φιλμ του Ταραντίνο είναι καλλιτεχνικές δημιουργίες ή συμβατικές ιστορίες βίας και αδιάκοπης αιματοχυσίας; Είναι αδύνατο να ορίσουμε την τέχνη γενικώς με τρόπο ικανοποιητικό.4 Είναι όμως αλήθεια πως με τον ίδιο τρόπο που ο Marcel Duchamp επαναστατικοποίησε τα κριτήρια ορισμού της δυτικής τέχνης με το ουρητήριο, οι ταινίες του Ταραντίνο αποτελούν στάδια επεξεργασίας μιας επανάστασης στον κινηματογράφο με την παγίωση ενός ιδιαίτερου στυλ, μιας “mise en scène”, 5 που χρησιμοποιεί στοιχεία κοινότοπων ταινιών δράσης και βίας με μαζική απεύθυνση, συνδυάζοντάς τα, αναπάντεχα, με την επίμονη και ανατρεπτική κοινωνική κριτική και όχι με το βαρετό σχήμα «καλοί εναντίον κακών». Ο Ταραντίνο χρησιμοποιεί μια γνωστή και δημοφιλή μορφή για να συζητήσει ασυνήθιστα θέματα, γνωρίζοντας ότι η αισθητική της βίας προκαλεί συγκινήσεις και ωθεί το θεατή σε σκέψεις με αφορμή το «γιατί τόσο αίμα;».6 Εργαλειοποιεί τη βία στην κοινωνική του κριτική, επιδιώκοντας να χρησιμοποιήσει τον κινηματογράφο ως «παραμορφωτικό καθρέφτη» προκειμένου να απεικονίσει κοινωνικά προβλήματα.7

Η τέχνη αποκτά τη σημασία της από το εκάστοτε πλαίσιο στο οποίο προσλαμβάνεται (καλλιτέχνες, κριτικοί, κοινό, πολιτισμικά δεδομένα).8 Αλλά αυτό δεν αίρει το ότι ο ελεύθερος καλλιτέχνης χρησιμοποιεί μια ιδιαίτερη γλώσσα για να διαφοροποιηθεί από τους λοιπούς και από την κοινωνική πραγματικότητα.9 Η επιλογή του Ταραντίνο να στήνει σκηνές αδιάκοπης και ακραίας βίας μας καλεί να αναρωτηθούμε για τους λόγους άσκησης βίας.

Θα αναφερθούμε εδώ στην ταινία The Hateful Eight με σενάριο και σκηνοθεσία Ταραντίνο που κυκλοφόρησε στα τέλη του 2015 και διανεμήθηκε στην Ελλάδα με τον ανεπιτυχή τίτλο «Οι μισητοί οκτώ».10 Το έργο αυτό επικρίνει θεσμούς, ιδεολογίες και παραδόσεις, οδηγώντας σε μια κριτική του κράτους και του δικαίου.

Η σκέψη για τα όσα λέγονται και διαδραματίζοντα στον κινηματογράφο περί κράτους και δικαίου σημαίνει ότι θεωρούμε τις ταινίες ως «πολιτιστικό βαρόμετρο».11 Από την οθόνη παρελαύνουν ιδεολογίες και λόγοι των κυρίαρχων και των κυριαρχούμενων, με έμφαση στις λαϊκές αντιλήψεις που μας επιτρέπουν να συνδυάσουμε το θέατρο της ζωής με το θέατρο του δικαίου και της (ποινικής κυρίως) δικαιοσύνης.12 Μια καλλιτεχνική παραγωγή με νομικό περιεχόμενο συνιστά δραματοποίηση τρίτου βαθμού, μια διήγηση που αναφέρεται στη νομική κανονιστική διήγηση για το τι (πρέπει να) είναι η κοινωνική ζωή.

Η ταινία The Hateful Eight θα αναλυθεί εδώ με κύρια αναφορά όχι τα οπτικά και μουσικά στοιχεία της, αλλά το σενάριο που δημοσιεύθηκε με σκηνές και διαλόγους που δεν περιλαβάνονται στην εκδοχή της ταινίας που διανεμήθηκε στους κινηματογράφους.13 Παρότι δεν αναλύουμε τις αισθητικές πλευρές της ταινίας, θα ήταν χρήσιμο ο αναγνώστης να την έχει δει πριν την ανάγνωση του άρθρου, δεδομένου ότι η αναφορά στο λόγο είναι αναπόσπαστη από τις περιστάσεις εκφοράς του εν μέσω ήχων και εικόνων.

 

 

2.Οι οκτώ γεμάτοι μίσος (και το δίκαιο γεμάτο μίσος;)

 

 

Στις ταινίες του Ταραντίνο, η βία, χρωματισμένη με πολύ αίμα, είναι πανταχού παρούσα και η δίψα για εκδίκηση αποτελεί βασικό κίνητρο δράσης των ηρώων. Αυτή η ακρότητα κάνει το θεατή να σκεφθεί μήπως τα δικά του συναισθήματα και επιθυμίες καθώς και η κοινωνική και κρατική δράση μοιάζουν με τους τυφλωμένους από μίσος ήρωες του Ταραντίνο. Οι ταινίες του έχουν πλήθος νομικών και πολιτικών αναφορών. Αναφέρονται σε θέματα όπως η θέση των γυναικών (Kill Bill και Death Proof), ο ρατσισμός (Django Unchained), ο πόλεμος και ο εθνικισμός (Inglorious Basterds) και η χρήση του δικαίου και της ηθικής από βίαιους εγκληματίες (Pulp fiction και Jackie Brown).

Η ταινία The Hateful Eight συνδυάζει όλα αυτά τα στοιχεία με εντυπωσιακό τρόπο. Τυπικά ανήκει στο είδος του western διηγούμενη την ιστορία οκτώ ατόμων περί το 1880, βίαιων και πιθανότατα παρανόμων που γνωρίζονται ελάχιστα μεταξύ τους (ή λένε πως δεν γνωρίζονται) και πρέπει να συνυπάρξουν στο Καταφύγιο σε μια έρημη και χιονισμένη περιοχής του Wyoming ενώ πλησιάζει χιονοθύελλα. Πρόκειται για το «Μαγαζάκι της Μίννι», 14 μια στάση για άμαξες στην οποία διαδραματίζεται ουσιαστικά ολόκληρο το έργο και θα την αποκαλούμε στο εξής Καταφύγιο. Στο Καταφύγιο συναντώνται οκτώ άτομα γεμάτα μίσος:

1) Ο «Μαύρος Ταγματάρχης» Marquis Warren, που συμμετείχε με τον ομοσπονδιακό στρατό στον εμφύλιο και μετά την εκδίωξή του δουλεύει ως κυνηγός επικηρυγμένων,

2) John Ruth, ο «Κρεμάλας», επίσης κυνηγός κεφαλών, για τη ζωή του οποίου δεν θα μάθουμε τίποτε,

3) Daisy Domergue, μέλος συμμορίας ληστών, καταδικασμένη σε θάνατο και συλληφθείσα από τον Ruth,

4) Chris Mannix, πρώην αξιωματικός του Νότου που εμφανίζεται ως νέος σερίφης του Red Rock, πόλης κοντινής στο Καταφύγιο,

5) Bob, Μεξικανός που εμφανίζεται ως υπάλληλος της Μίννι, αλλά στην πραγματικότητα είναι μέλος της συμμορίας Domergue,

6) Oswaldo Mobray, Άγγλος που εμφανίζεται ως δήμιος στην υπηρεσία της αμερικανικής δικαιοσύνης, αλλά είναι επίσης μέλος της συμμορίας Domergue που έχει πάει στο Καταφύγιο με σκοπό να απελευθερώσει την Daisy,

7) Joe Gage, σιωπηλός καουμπόι με λογοτεχνικές ανησυχίες, επίσης μέλος της συμμορίας,

8) Στρατηγός Sandy Smithers που έδρασε στον εμφύλιο πόλεμο με τα στρατεύματα του Νότου.

Στο υπόγειο του Καταφυγίου κρύβεται ο αδερφός της Daisy, Jody Domergue, άλλη μια μορφή γεμάτη μίσος που εμφανίζεται για λίγο στο τέλος της ταινίας. Με εκείνον έχουμε εννέα πρόσωπα γεμάτα μίσος, μια παραδοξότητα της ταινίας.

Οι Οκτώ (ή Εννέα) είναι οπλισμένοι και έτοιμοι να διαπράξουν ακραίες βιαιότητες για να προστατέψουν τη ζωή τους και τα οικονομικά τους συμφέροντα που απειλούνται από τους άλλους. Όλοι έχουν διαπράξει βιαιότητες στο παρελθόν. Οι τρεις πρώην στρατιωτικοί διέπραξαν θηριωδίες στον εμφύλιο, όπως δείχνουν οι συζητήσεις. Τα μέλη της συμμορίας Domergue (η πραγματική ταυτότητα των οποίων αποκαλύπτεται στο τέλος – τέταρτο μέρος) είναι ψυχροί δολοφόνοι και όταν έφτασαν στο Καταφύγιο σκότωσαν όλους όσους βρίσκονταν εκεί, με εξαίρεση τον Στρατηγό Smithers.15

Ωστόσο τα μέλη της συμμορίας εμφανίζονται ως φιλήσυχα άτομα, ένας από τους οποίους, ο Oswaldo βρίσκεται μάλιστα στην υπηρεσία του νόμου ως δήμιος. Οι πρώην στρατιωτικοί επίσης εμφανίζονται ως φιλήσυχοι πολίτες και δικαιολογούν τη βία που άσκησαν στο παρελθόν με βάση τις συνθήκες του πολέμου. Η βία δεν καταλογίζεται σε εκείνους, αλλά στον πόλεμο. Με τον ίδιο τρόπο δικαιολογούν την παροντική και μελλοντική βία που θα ασκήσουν οι κυνηγοί κεφαλών, ο Σερίφης και ο Δήμιος. Ο νόμος επιβάλλει ή πάντως δικαιολογεί τις πράξεις τους.

Στη βάση αυτών των δικαιολογιών βρίσκεται ένα σημαντικότατο νομικό γεγονός (και κανόνας). Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η οπλοφορία, η εκπαίδευση και η απόφαση κάποιου να χρησιμοποιήσει όπλα δεν είναι παράνομη. Δεν πρόκειται για πιστολέρο ούτε για δολοφόνο, αλλά για νομοταγή πολίτη που ασκεί ένα δικαίωμά του, αναγνωρισμένο τόσο από το Σύνταγμα όσο και από την κυρίαρχη διήγηση για το χαρακτήρα του αμερικανικού κράτους. Η Δεύτερη Τροποποίηση του Συντάγματος κατοχυρώνει την οπλοφορία ως προϋπόθεση της υπεράσπισης της ζωής και της περιουσίας του ατόμου, αλλά και της δημόσιας ασφάλειας:

“A well regulated Militia, being necessary to the security of a free State, the right of the people to keep and bear Arms, shall not be infringed”.

Οι ήρωες του Ταραντίνο ξεχειλίζουν από μίσος και επιθετικότητα. Αλλά έχουν τη δυνατότητα να σκοτώνουν εν ονόματι ενός «right of the people». Η μόνη εξαίρεση στην ταινία είναι η Daisy. Πρόκειται για τη μόνη γυναίκα με σημαντικό ρόλο στην ταινία. Είναι επίσης η μόνη που ανοιχτά ομολογεί την εγκληματική της δράση χωρίς δικαιολογίες και προσχήματα. Είναι επίσης η μόνη άοπλη μεταξύ των πρωταγωνιστών και βρίσκεται υπό τη διαρκή επιτήρηση ανδρών και δέχεται πλήθος επιθέσεων και προσβολών. Είναι μια outlaw, εχθρός που βρίσκεται «εκτός νόμου» και γι’ αυτό δεν μπορεί να οπλοφορεί, ούτε καν να κυκλοφορεί ελεύθερη. Η Daisy διαμαρτύρεται για την κακή μεταχείριση και παίρνει την απάντηση ότι είναι εγκληματίας και άρα δεν μπορεί να διεκδικεί τη μεταχείριση μιας lady.16 Δεν είναι καν woman.17 Μη ούσα υποκείμενο δικαίου, χάνει το δικαίωμα να θεωρείται ανθρώπινο ον.18

Η κλασική πολιτική επιστήμη υποστηρίζει ότι σε ένα σύγχρονο αστικό κράτος, άρα και στις ΗΠΑ, η δημόσια εξουσία κατέχει και ασκεί το βεμπεριανώς αποκαλούμενο μονοπώλιο της νομιμοποιημένης βίας:

«Το σύγχρονο κράτος (είναι) ένας θεσμοποιημένος δεσμός κυριαρχίας που κατόρθωσε να μονοπωλήσει σε ορισμένο έδαφος τη νομιμοποιημένη φυσική βία ως μέσο κυριαρχίας και για τον σκοπό αυτό συγκεντρώνει στα χέρια των ηγετών του τα απαραίτητα προς τούτο υλικά μέσα, την ίδια στιγμή που απαλλοτριώνει όλους τους λειτουργούς της φεουδαρχίας που παλαιότερα είχαν ίδιον δικαίωμα άσκησης βίας και τους αντικαθιστά από την κεφαλή του σύγχρονου κράτους» (Weber, 1919: 10).

Αυτό όμως δεν εφαρμόζεται εμπράκτως σε μια χώρα όπου όλοι έχουν το δικαίωμα οπλοφορίας και οπλοχρησίας. Η νομική συζήτηση για το εάν η χρήση του όπλου ήταν δικαιολογημένη γίνεται πάντα κατόπιν εορτής, εξετάζοντας εάν μια πράξη καλύπτεται από τις πολλαπλές εξαιρέσεις στην απαγόρευση θανάτωσης (στην ταινία: νόμιμη άμυνα, σύλληψη και άμεση εκτέλεση καταζητουμένων). Ουδείς αμφισβητεί ότι ο αμερικανικός στρατός μπορεί να ελέγξει το έδαφος της χώρας, μια και διαθέτει τα προς τούτο «υλικά μέσα», όπως θα έλεγε ο Βέμπερ. Αλλά στην καθημερινή εμπειρία οι ένοπλοι πολίτες αποφασίζουν περί ζωής και θανάτου των λοιπών. Χρησιμοποιούν όπλα, ασκώντας ατομικό τους δικαίωμα και, ενίοτε, δημόσιο λειτούργημα, με αποτέλεσμα να είναι νομικό πλάσμα το κρατικό μονοπώλιο της ένοπλης βίας.

Η νομική θεωρία των ΗΠΑ σιωπά για το δικαίωμα οπλοφορίας, προτιμώντας να ενασχολείται με «δημοφιλή» δικαιώματα όπως η ελευθερία έκφρασης και θρησκείας, η ιδιωτική ζωή και η δίκαιη δίκη. Απέναντι σε αυτά τα δικαιώματα, η οπλοφορία φαντάζει ως κατάλοιπο του βάρβαρου παρελθόντος πολέμων που έρχεται σε αντίθεση με τις φιλελεύθερες ιδέες και το κρατικό μονοπώλιο βίας με σκοπό την κοινωνική εξειρήνευση.19 Ωστόσο αυτή η σιωπή δεν αναιρεί τη γενικευμένη οπλοφορία που ισχύει στην πρακτική και αναγνωρίζεται από τα δικαστήρια, απορρίπτοντας τις συσταλτικές ερμηνείες που θεωρούν το δικαίωμα αυτό ξεπερασμένο από τα πράγματα.20

Βεβαίως η ένοπλη βία πρέπει να συνοδεύεται από τη νομική δικαιολόγηση. Επιτρέπεται μόνον εάν το άτομο σέβεται τις διαδικασίες και τις προϋποθέσεις που καθορίζει το κρατικό δίκαιο, μετατρέποντας τη βιαιότητα σε νόμιμη πράξη. Όταν στην ταινία κάποιος εμφανίζεται ως σερίφης και ένας άλλος ως δήμιος, οι υπόλοιποι δυσπιστούν μεν, αλλά εκείνο που τους ενδιαφέρει δεν είναι η αλήθεια. Η φράση «γεννήθηκα στον Red Rock» μπορεί να είναι αληθής ή ψευδής. Η φράση «είμαι ο σερίφης του Red Rock» δεν θέτει υπό συζήτηση την αλήθεια της φράσης, αλλά την πολιτική αξία της κρατικότητας, τις προϋποθέσεις που μας κάνουν να αποδώσουμε σε κάποιον την ιδιότητα εκπροσώπου του κράτους, άρα της νομιμοποιημένης βίας. Παρομοίως, ο κυνηγός καταζητουμένων πρέπει να δείξει αποδεικτικά έγγραφα διότι διαφορετικά μπορεί να θεωρηθεί δολοφόνος ή απαγωγέας ενός αθώου. Δεν ενδιαφέρει το τι κάνει, αλλά το τι λέει το δίκαιο.

Εκείνο που συζητείται στην ταινία είναι η παρουσία της κρατικής εξουσίας στο απομονωμένο Καταφύγιο (ίσως και στο σπίτι κάθε θεατή) και η συμπεριφορά που πρέπει να έχουμε απέναντι σε πραγματικούς ή υποτιθέμενους εκπροσώπους του κράτους. Η βία αποκτά νομική σημασία, ανασημασιοδοτείται και τελικά μετουσιώνεται. Δεν πυροβολεί ένας ληστής, αλλά ο σερίφης!

Στην πρώτη σκηνή συναντώνται δύο κυνηγοί καταζητουμένων. Ο Μαύρος Ταγματάρχης κουβαλάει πτώματα και ο Ruth μια αλυσοδεμένη γυναίκα. Στην προτελευταία σκηνή, η εν λόγω αλυσοδεμένη γυναίκα εκτελείται τελετουργικά με τον νομικά προβλεπόμενο απαγχονισμό (και όχι με απλό πυροβολισμό). Από την αρχή ως το τέλος, η ταινία ασχολείται με τη νομιμότητα, την αξία της και τον τρόπο αναγνώρισής της στις ΗΠΑ.

Εδώ τίθεται ένα ζήτημα. Ο άνθρωπος που καταδιώκει άλλους, τους σκοτώνει εν ψυχρώ και ασκεί αυτή την ωμή και προμελετημένη βία με μόνο σκοπό να βγάλει χρήματα (που θα τα πληρώσουν οι φορολογούμενοι, οι ίδιοι που πληρώνουν και τον δήμιο!) δεν είναι δολοφόνος, αλλά νομοταγής πολίτης που ασκεί το συνταγματικό δικαιωμα της οπλοφορίας και συμβάλλει στη διατήρηση της τάξης. Αν οι ΗΠΑ συγκροτούνται ως κράτος με βάση την «κυριαρχία» των ένοπλων πολιτών και την επιτρέπουν ως σήμερα, το μονοπώλιο της νομιμοποιημένης βίας και η συνακόλουθη διάκριση κράτους και ιδιωτών παύει να υπάρχει σε σαφή μορφή. Όταν όλοι μπορεί να είναι μέλη του κρατικού μηχανισμού, εφαρμόζοντας τους νόμους κατά το δοκούν, δημιουργείται ένα πρόβλημα ταυτότητας. Τι είναι το κράτος που οργανώνει τις συνθήκες για απονομή δικαιοσύνης από τους ιδιώτες; Και ποιες οι πολιτικές συνέπειες αυτής της επιλογής;

Για τον Ταραντίνο, το άφθονο αίμα και τα παραμορφωμένα πρόσωπα των πτωμάτων στο Καταφύγιο εικονογραφoύν την κατάσταση των ΗΠΑ. Το 2015 ιδιώτες σκότωσαν με τα όπλα τους 13.286 άτομα, την ίδια στιγμή που όλοι οι τρομοκράτες του κόσμου ενωμένοι σκότωσαν 30 αμερικανούς πολίτες.21 Σε προοπτική χρόνου, μεταξύ 1968 και 2011, τα όπλα ιδιωτών προκάλεσαν 1.400.000 βίαιους θανάτους στις ΗΠΑ, αριθμός μεγαλύτερος από το σύνολο των αμερικανών που σκοτώθηκαν σε όλους τους πολέμους από την ανεξαρτησία ως τον πόλεμο του Ιράκ.22

Ο Ταραντίνο θέτει το ζήτημα της γενικευμένης οπλοφορίας και αυτοδικίας, δείχνοντας τις συνέπειές της μέσα από τη σκηνοθέτηση της ακραίας βίας που αρχίζει στην πρώτη σκηνή και τελειώνει όταν όλοι οι ήρωες πεθαίνουν. Οι συνέπειες της Δεύτερης Τροποποίησης του Συντάγματος των ΗΠΑ και της εν γένει πολιτικής και νομικής κουλτούρας βρίσκονται στις κηλίδες αίματος στο Καταφύγιο της Μίννι και σε ολόκληρη τη χώρα. Στο όνομα ενός συνταγματικού δικαιώματος.

 

 

4.Οι λειτουργίες του κρατικού δικαίου

 

 

OΜαύρος Ταγματάρχης και ο John Ruth που συνέλαβε την Daisy εργάζονται ως κυνηγοί κεφαλών. Διακινδυνεύουν τη ζωή τους και εξασφαλίζουν τα προς το ζην, συλλαμβάνοντας και σκοτώνοντας άτομα εν ονόματι του νόμου. Η διαφορά μεταξύ τους είναι ότι ο Μαύρος Ταγματάρχης σκοτώνει τους καταζητούμενους, με τη σκέψη ότι είναι ευκολότερο να μεταφέρεις πτώματα απ`ό, τι αλυσοδεμένους εγκληματίες ενώ ο John Ruth τους παραδίδει ζωντανούς στο κράτος, με σκοπό να κυλήσει ομαλά η ποινική διαδικασία μέχρι τον νομότυπο δημόσιο απαγχονισμό.

Ο Ruth δεν καταδιώκει άτομα για να ικανοποιήσει βίαια ένστικτα ή για προσωπικούς λόγους. Είναι τόσο απρόσωπος και επαγγελματίας όσο οποιοσδήποτε αστυνομικός ή δικαστής. Δρα με σκοπό να εξασφαλίσει ένα νόμιμο εισόδημα, συμβάλλοντας στην τήρηση του νόμου, συμπεριλαμβανομένης και της δίκαιης δίκης που γίνεται εφικτή εάν ο καταζητούμενος παραδοθεί ζωντανός στις αρχές. Συνέπεια είναι η αύξηση του επαγγελματικού του κινδύνου, αφού οι συλληφθέντες (στην περίπτωση της ταινίας η Daisy) θα προσπαθήσουν με κάθε τρόπο να ξεφύγουν και σίγουρα θα θελήσουν να σκοτώσουν με τον πιο φρικτό τρόπο εκείνον που τους συνέλαβε.

Αυτό το στοιχείο δημιουργεί ένταση και κορύφωση της βίας στην ταινία. Η δραματικότητα, οι συγκρούσεις και οι διαδοχικοί θάνατοι έχουν βασικό αίτιο το σεβασμό στους κανόνες δικαίου. Και ο σεβασμός στο δίκαιο και στις δικονομικές επιταγές της δίκαιης δίκης δικαιολογεί τη βία. Νομοταγείς πολίτες σκοτώνουν διαρκώς, ακριβώς όπως κάνουν και οι κοινοί εγκληματίες που συχνά προσπαθούν να εμφανιστούν ως εκπρόσωποι του νόμου.

Η ταινία προσφέρει μια εξαιρετική σκηνοθέτηση της λειτουργικής ομολογίας παραβατικότητας και νομιμότητας. Οι εκτός νόμου και οι λειτουργοί του νόμου δρουν με παρόμοια κίνητρα, με παρόμοιους τρόπους και παρόμοιες συνέπειες. Δεν υπάρχουν καλοί και κακοί, όπως στις συμβατικές ταινίες, υπάρχουν απλώς νεκροί και επιζώντες με μόνη διαφορά τη διαπραγμάτευση για το ποιος θα θεωρηθεί νόμιμος και ποιος παράνομος.

Στην αρχή της ταινίας, ο Chris Mannix, αξιωματικός των Νοτίων στον αμερικανικό εμφύλιο με ακραίες ρατσιστικές ιδέες και δράσεις, βρίσκεται χαμένος στο χιόνι, τρομοκρατημένος από την επερχόμενη χιονοθύελλα. Παρακαλεί τον Ruth να τον δεχτεί στην άμαξά του γιατί αλλιώς θα πεθάνει από το κρύο. Ο κυνηγός κεφαλών έχει κάθε λόγο να φοβάται τον Mannix. Ένας οπλισμένος άντρας μπορεί να θέλει να απελευθερώσει την Daisy ή μπορεί να είναι κυνηγός κεφαλών και να ιδιοποιηθεί τη «λεία». Ο Ruth ξέρει ότι το ορθό είναι να εγκαταλείψει τον άγνωστο στην τύχη του (ή και να τον πυροβολήσει άμεσα).

Για να πείσει τον Ruth να τον δεχτεί στην άμαξα, ο άγνωστος με τη νότια προφορά ισχυρίζεται πως είναι ο νέος σερίφης του Red Rock. Αν ο Ruth τον εγκαταλείψει στη χιονοθύελλα όχι μόνο θα ευθύνεται για τον θάνατό του, αλλά και (ρεαλιστικό επιχείρημα!) θα χάσει την αμοιβή εφόσον δεν θα βρει σερίφη στην πόλη (ο προηγούμενος δολοφονήθηκε). Ο Ruth θεωρεί τον άγνωστο ψεύτη και εγκληματία. Όταν δε ο Μαύρος Ταγματάρχης επιβεβαιώνει πως ήταν αξιωματικός των Νοτίων, ο Ruth τον αποκαλεί και προδότη. Πού βρίσκεται η αλήθεια;

Ανάλογη δυαδικότητα εμφανίζεται σχετικά με τον Μαύρο Ταγματάρχη. Ο Mannix περιφρονεί και μισεί τον πρώην εχθρό του (που αποκαλεί συχνά nigger), και τον κατηγορεί ως δολοφόνο, διηγούμενος ότι έβαλε φωτιά σε ένα στρατόπεδο προκειμένου να μπορέσει να δραπετεύσει, προκαλώντας το θάνατο 47 στρατιωτών του Νότου23 και αρκετών αιχμαλώτων του Βορρά.24Δεν είναι παρά ένας αχρείος εγωιστής και γι’ αυτό καθαιρέθηκε από τον στρατό Yankee.25

O Ταγματάρχης υπερασπίζεται τον εαυτό του, λέγοντας πως στον πόλεμο όλοι σκοτώνουν, αυτή είναι η επιταγή και η ηθική του πολέμου και εκείνος έκανε καλά τη δουλειά του σκοτώνοντας τόσους εχθρούς. Δεν πρόκειται απλώς για αλληλοσκοτωμό, αλλά και για μάχη ζωής και θανάτου μεταξύ λευκών και μαύρων.26 Τίθεται ξανά το ερώτημα ποιος είναι δολοφόνος και ποιος ήρωας. Ποια η σχέση του δικαίου (που επιτρέπει τη θανάτωση των αντιπάλων στον πόλεμο) με τη ηθική;

Οι ήρωές μας επικαλούνται νομικούς κανόνες με σκοπό να αποκομίσουν οφέλη, συχνά ψευδόμενοι και διαστρεβλώνοντας γεγονότα. Αυτό όμως χαρακτηρίζει γενικά τη χρήση του δικαίου, υπαινίσσεται ο Ταραντίνο. Εάν είναι αδύνατο να χαράξουμε ένα όριο μεταξύ νόμιμης και παράνομης βίας, μεταξύ νομοταγούς πολίτη και εγκληματία, η ταινία εμφανίζει σε ακραία μορφή εκείνο που αποτελεί καθημερινότητα για το κρατικό δίκαιο: οι καταδότες αμείβονται και παρασημοφορούνται, τα βασανιστήρια χρησιμοποιούνται εν ονόματι του γενικού συμφέροντος, οι ποινές καταστρέφουν ανθρώπους. Το δίκαιο καταπιέζει και εκφοβίζει, με τη λεγόμενη «γενική πρόληψη». Η εκδίκηση δεν είναι ομολογημένος σκοπός του νομικού συστήματος, αλλά λειτουργεί στην πράξη. Η εκτέλεση της θανατικής ποινής είναι ένα θέαμα στις ΗΠΑ, όπως ήταν επί αιώνες στην Ευρώπη. Οι αμερικανοί ζούνε σε ένα Καταφύγιο του Wyoming, ανάμεσα σε οπλισμένους ανθρώπους που ανταλλάσσουν πυροβολισμούς εν ονόματι του δικαίου.

 

 

5.Δίκαιο και δικαιοσύνη από τη φιλοσοφία του δικαίου στο saloon

 

 

Το δίκαιο χαρακτηρίζεται από σειρά δυισμών. Ασκεί διαρκώς καταναγκασμό, φυλακίζει, απελαύνει και ενίοτε σκοτώνει, αλλά απαγορεύει τη βία και διακηρύσσει ότι προωθεί την εξειρήνευση. Εμφανίζεται ως φορέας δικαιοσύνης, αλλά αντιμετωπίζει διαρκώς κριτικές περί αδικιών που διαπράττει. Η νόμιμη κρατική βία έχει ως αποτέλεσμα την επιβολή της εργασιακής τάξης του καπιταλισμού και του «σεβασμού» της ατομικής περιουσίας, παράλληλα με την αναπαραγωγή ιδεολογιών. Είναι οργανικά δεμένο με τον καπιταλισμό διότι διδάσκει-επιβάλλει στα άτομα πρακτικές σεβασμού της ιεραρχίας και των συστατικών στοιχείων του καπιταλισμού (ιδιοκτησία, χωρισμός ιδιωτικού-δημοσίου).

Αυτές οι θέσεις, βασικές της μαρξιστικής θεωρίας για το κράτος, εμπνέουν το The Hateful Eight. Το πρώτο βήμα είναι, όπως δείξαμε, η συνειδητοποίηση της λειτουργικής ομολογίας της κρατικής βίας με τη βία των παρανόμων. Το δίκαιο διαφοροποιεί αυτές τις δύο μορφές βίας, απονέμοντας στη μια το διακριτικό της νομιμότητας, όπως ο σερίφης χρησιμοποιεί το αστέρι του. Πού βρίσκεται η διαφορά; Το δίκαιο μας λέει ότι η διαφορά είναι το ίδιο το δίκαιο, με βάση μια σχέση ταυτότητας χωρίς εξωτερική αναφορά. “Law is THE law” θα πει ο ποιητής.27

Ο Kelsen έθεσε ξανά το ερώτημα του Αγίου Αυγουστίνου. Ποια είναι η διαφορά μεταξύ μιας συμμορίας ληστών και ενός κράτους; Για τον Αυγουστίνο, η διαφορά έγκειται στο ότι το κράτος ασκεί μια δίκαιη εξουσία σε συμφωνία με τη θεία τάξη, ενώ οι εγκληματίες εγκαθιδρύουν μια άδικη τάξη. Και γράφει: «Τα βασίλεια χωρίς δικαιοσύνη θα ήταν μεγάλες συμμορίες εγκληματιών. Και οι συμμορίες θα ήταν μικρά βασίλεια».28

Η θέση αυτή υιοθετήθηκε από τους νομικούς του Μεσαίωνα που θεωρούσαν τη δικαιοσύνη θεμέλιο των κρατών (justitia fundamentum regnorum) και δεν έχει πάψει να υποστηρίζεται ως τις μέρες μας, ιδίως σε πολιτικονομικές ρητορείες περί του τι είναι το δίκαιο και ποιο το καθήκον των δικαστών.

Όποιος εμφανίζει τη δικαιοσύνη ως σκοπό του δικαίου επιχειρεί να δικαιολογήσει (να δικαιοποιήσει;) τους σκοπούς και τα μέσα εφαρμογής του δικαίου που η καθημερινή εμπειρία προσλαμβάνει συχνότατα ως άδικους. Εάν εννοήσουμε τη δικαιοσύνη με ενδοσυστηματικό τρόπο, χρησιμοποιώντας ως κριτήριο τις αρχές του νομικού συστήματος, η σύνδεση δικαίου και δικαιοσύνης είναι προσχηματική: το δίκαιο ως ουσιαστικό θα είναι πάντα δίκαιο ως επιθετικός προσδιορισμός. Όχι μόνον law is the law, αλλά και the law is right. Με τον τρόπο αυτό οι απολογητές νομικοί αναδιπλασιάζουν την έννοια του δικαίου με σκοπό να το νομιμοποιήσουν.29

Το μη απολογητικόν είναι να αναζητήσουμε έναν ορισμό περί δικαιοσύνης που αφενός να είναι ανεξάρτητος από τις αρχές του ισχύοντος δικαίου και αφετέρου να μην περιορίζεται σε εννοιολογικές ταυτολογίες (Δικαιοσύνη σημαίνει να πράττεις το ορθό, να είσαι αδέκαστος, να μεταχειρίζεσαι τους ίσους ως ίσους). Σε αυτή την περίπτωση συναντούμε όμως την μη αναγώγιμη πολλαπλότητα των αντιλήψεων και «θεωριών» περί δικαιοσύνης. Ως έννοια, η δικαιοσύνη βρίσκεται βαθιά ριζωμένη στο καθημερινό λεξιλόγιο, στις λαϊκές αντιλήψεις και πρακτικές και βεβαίως στις ατελεύτητες φιλοσοφικές αναλύσεις. Μπορούμε να πούμε, ακολουθώντας τον Ντεριντά, ότι η δικαιοσύνη ως συναίσθημα, ως όνειρο και ως διεκδίκηση είναι ανθρωπολογικά αναγκαία, 30 αλλά αυτό δεν μπορεί να αποκρύψει την αδυναμία ορισμού της με συναινετικό τρόπο και χωρίς κάποιος να προβάλλει διαρκώς ενστάσεις.

Αυτό ακριβώς κάνει τον Κέλσεν να επικρίνει τους απολογητές της παράδοσης του Αυγουστίνου και να υιοθετεί το σπινοζιανό παράδειγμα jus vel potentia.31 Αντιτάσσει στους απολογητές το ότι η μόνη διαφορά μεταξύ δικαίου και γυμνού καταναγκασμού έγκειται στο ότι το κράτος έχει τη δύναμη να καθορίζει και να επιβάλλει με διάρκεια ένα σύστημα κανόνων και βεβαίως να απολαμβάνει τα νομιμοποιητικά πλεονεκτήματα αυτής της δυνατότητάς του.32

Η ταινία του Ταραντίνο (δια)πραγματεύεται διαρκώς το ζήτημα του κρατικού ως μοναδικού και ίσως και δίκαιου δικαίου, δεδομένου ότι οι εγκληματίες εμφανίζονται ως νομοταγείς πολίτες ή και ως κρατικοί λειτουργοί. Επιχειρούν έτσι να ιδιοποιηθούν τα πολιτικά και οικονομικά οφέλη εκείνου που έχει «το νόμο με το μέρος του» και, οριακά, μπορεί να καθορίζει τον ίδιο το νόμο.

Αν η δικαιοσύνη αποτελεί το ιδεολογικό συμπλήρωμα των κατασταλτικών μηχανισμών που εφαρμόζουν το κρατικό δίκαιο, 33 ο Ταραντίνο αποδομεί34 τις ιδεολογικές κατασκευές περί δικαιοσύνης και κράτους, εμφανίζοντας τη δικαιοσύνη ως όνομα των πρακτικών νομιμοποίησης και αναπαραγωγής της κοινωνικής εξουσίας.

Ο Ταραντίνο μας λέει, όπως και ο Ντεριντά και η εν γένει κριτική παράδοση ερμηνείας του αστικού κράτους, ότι η κρατική εξουσία νομιμοποιείται ουσιαστικά μέσω της βίας και εξυπηρετεί τους ισχυρούς, δείχνοντας ότι το δίκαιο δεν συνδέεται προνομιακά με τη δικαιοσύνη, αλλά με τον καταναγκασμό. Η δικαιοσύνη μπορεί να είναι ιδανικό και διεκδίκηση, αλλά δεν μπορεί να καταστεί επιθετικός προσδιορισμός του νομικού συστήματος.35

«Οι νόμοι δεν είναι δίκαιοι επειδή είναι νόμοι. Δεν τους υπακούουμε επειδή είναι δίκαιοι, αλλά επειδή έχουν αυθεντία. Η λέξη “πίστη-πίστωση” (crédit) φέρει όλο το βάρος της πρότασης και δικαιολογεί την αναφορά στον “απόκρυφο” χαρακτήρα της αυθεντίας. Η αυθεντία των νόμων θεμελιώνεται αποκλειστικά στην πίστη-πίστωση που τους αποδίδουμε. Πιστεύουμε σε αυτούς και αυτό είναι το μοναδικό θεμέλιό τους».36

Τόσο ο Ντεριντά όσο και ο Κέλσεν βασίζουν την ανάλυσή τους στη διαπίστωση μιας φαινομενικής αντίφασης. Το δίκαιο συνδέεται αποκλειστικά με την εξουσία-βία (αυθεντία), αλλά επικαλείται πάγια τη δικαιοσύνη. Ο Ταραντίνο συνοψίζει αυτή τη θεώρηση με τις «μελέτες» του για τους κυνηγούς κεφαλών. Το αμερικανικό δίκαιο αναγνωρίζει κάποιον που δολοφονεί αγνώστους εν ψυχρώ, με μοναδικό σκοπό να κερδίσει μια χούφτα δολάρια. Το κράτος τον προστατεύει, τον αμείβει και ίσως τον επαινεί δημοσίως.

Η πιο χαρακτηριστική σκηνή του Ταραντίνο για τη σχέση δικαίου και δικαιοσύνης βρίσκεται στην ταινία Django unchained. Ο κυνηγός κεφαλών σκοτώνει εν ψυχρώ το σερίφη της πόλης μπροστά στο σαλούν. Χρησιμοποιώντας άψογο νομικό λεξιλόγιο εξηγεί στους κατοίκους ότι ο σερίφης ήταν, στην πραγματικότητα και κατά το νόμο, καταζητούμενος εγκληματίας, και ο δολοφόνος του είναι, στην πραγματικότητα και κατά το νόμο, ένας καλός πολίτης που βοηθά την κρατική δικαιοσύνη. Ο Marshall, μοναδική αρχή της πόλης μετά το θάνατο του σερίφη, δίνει δίκαιο στον άγνωστο δολοφόνο που επιδεικνύει πειστήρια έγγραφα και νομικές γνώσεις. Οφείλει να του δώσει δύο χιλιάδες δολάρια ως ανταμοιβή για το ότι σκότωσε τον σερίφη.37Αυτός είναι ο νόμος! Μπορούμε να κάνουμε το οτιδήποτε, αρκεί να αποδείξουμε ότι ο αντικειμενικά (δηλαδή κρατικά) ισχύων νόμος μας προστατεύει.

 

 

6.Το Καταφύγιο της Μίννι. Ο έννομος χώρος και οι παράνομοι

 

 

Ποιος έχει δίκαιο; Ποιος «είναι» δίκαιο; Ο Ταραντίνο θέτει το πρόβλημα ορισμού του ισχύοντος δικαίου και των συνεπειών του με τη σκηνοθέτηση νομικών συζητήσεων στο Καταφύγιο. Ο ταξιδιώτης που αντιμετωπίζει το κρύο και την επερχόμενη χιονοθύελλα αγωνιά να μπει σε ένα Καταφύγιο που θα του προσφέρει θέρμανση, ποτό, φαγητό και ξεκούραση. Η επιθυμία του είναι να εγκαταλείψει τη βαρβαρότητα της φύσης και να εισέλθει στον πολιτισμό. Το Καταφύγιο της Μίννι διαθέτει ένα μεγάλο τζάκι, ζεστό καφέ, κονιάκ, άφθονο φαγητό, άνετες πολυθρόνες και ένα μεγάλο κρεβάτι. «Μια ζεστή κιβωτός στη μέση μιας παγωμένης κόλασης».38

Ο Ruth, η Daisy, o Μαύρος Ταγματάρχης και ο Mannix φτάνουν στο Καταφύγιο όπου συναντούν τρεις ληστές που υποδύονται τους νομιμόφρονες (Joe Gage, Oswaldo, Bob) και τον ηλικιωμένο Στρατηγό Smithers. Ο Bob τους εξηγεί ότι η Μίννι και ο σύζυγός της λείπουν σε ταξίδι και τον άφησαν ως υπεύθυνο.

Το Καταφύγιο είναι συμβολικά η «πολιτισμένη» κοινωνία, ο χώρος της νομιμότητας και άρα της ασφάλειας που οργανώνεται με βάση κανόνες. Όποιος δεν τους τηρεί εκτοπίζεται και πρέπει να αντιμετωπίσει μόνος του την «παγωμένη κόλαση». Στο Καταφύγιο, λέει ο Μαύρος Ταγματάρχης υπάρχουν κανόνες πειθαρχίας που είναι μάλιστα «σιδηροί».39 Μεταξύ άλλων,

– όλοι πρέπει να βγάζουν το καπέλο τους εισερχόμενοι (προφανώς σε ένδειξη σεβασμού για την ιδιοκτησία και το νόμο), 40

– απαγορεύεται η είσοδος σε Μεξικανούς (που θα πρέπει να πεθάνουν στο κρύο γιατί είναι ξένοι), 41

– απαγορεύεται η είσοδος σε σκυλιά, κανόνας που η Μίννι κατήργησε κάποια στιγμή, διατηρώντας την απαγόρευση για τους Μεξικανούς.42

Πρόκειται για κανόνες που πιθανώς αυτοσχεδίασε ο Μαύρος Ταγματάρχης για να κάνει τον Μεξικανό “Bob” να πέσει σε αντιφάσεις και να ομολογήσει την αληθινή του ταυτότητα και πρόθεση. Αλλά η απαρίθμηση του Ταγματάρχη είναι σημαντική. Πρώτον, διότι εν απουσία του πραγματικού Νομοθέτη (της Μίννι), εκείνος μπορεί να εμφανίζεται ως νομοθέτης, μια και είναι ένοπλος και έμπειρος στη χρήση όπλων. Δεύτερο, διότι το Καταφύγιο έχει ανάγκη από κανόνες, περιορισμούς και απαγορεύσεις με απειλή ποινής. Διαφορετικά κινδυνεύει να μετατραπεί σε χάος, δηλαδή σε «παγωμένη κόλαση», χάνοντας το στοιχείο που το διαφοροποιεί από το «έξω».

Στο Καταφύγιο βρίσκονται άτομα ένοπλα, δυνητικοί φορείς καταναγκασμού, και κρατικές αρχές ή πάντως συνεργάτες του κράτους. Ο (υποτιθέμενος) Δήμιος Oswaldo ζητά και εξετάζει με πολλή σοβαρότητα τα έγγραφα που αποδεικνύουν τη νόμιμη σύλληψη της Daisy.43 Από την πλευρά του ο (υποτιθέμενος) Σερίφης λέει στον Μαύρο Ταγματάρχη ότι θα αντιμετωπίσει τη θανατική ποινή εάν σκοτώσει τον Στρατηγό.44 Και ο Ταγματάρχης προκαλεί τον Στρατηγό με σκοπό να τον πυροβολήσει σε κατάσταση νόμιμης άμυνας, μια πράξη μίσους υπό τις ευλογίες του νόμου. Ακολούθως, ο αφηγητής του φιλμ (ο ίδιος ο Ταραντίνο), μας ενημερώνει ότι ο Mannix, ο Oswaldo και ο Ruth συζητούν επί δεκαπέντε λεπτά για το εάν ο Ταγματάρχης βρισκόταν όντως σε νόμιμη άμυνα.45 Μια τέτοια συζήτηση στη μέση της χιονισμένης κόλασης φαίνεται να στερείται νοήματος. Είναι όμως ένας τρόπος να αισθανθούν οι ήρωες ότι δεν βρίσκονται στη ζούγκλα, αλλά σε ένα ευνομούμενο μέρος, όπου το νόμιμο διαφέρει από το παράνομο. Θέλουν να νιώσουν ότι βρίσκονται στην Αυτοκρατορία του Νόμου.

Στο τέλος του φιλμ, ο Μαύρος Ταγματάρχης και ο Mannix συζητούν για το εάν είναι σκόπιμο να πυροβολήσουν την Daisy ή να την απαγχονίσουν, όπως προβλέπει ο νόμος. Ο Σερίφης με επισημότητα απαγγέλλει τη θανατική ποινή:

«Ως πρώτη και τελευταία πράξη μου ως Σερίφης του Red Rock, σε καταδικάζω, Daisy Domergue, να κρεμαστείς από το λαιμό μέχρι θανάτου!»46

Λίγο πριν πεθάνει ο ίδιος από αιμορραγία μετά από σκηνές ανεξέλεγκτης βίας που εξηγούνται από το μίσος και την απληστία, θέλει να δείξει σε όλους ότι είναι αξιωματούχος του αμερικανικού κράτους και όχι προδότης ή ληστής.47

Νομικές συζητήσεις γίνονται και σε σχέση με τη φύση της ποινικής δικαιοσύνης. Ο Oswaldo εξηγεί ότι η δικαιοσύνη απαγγέλλει και εκτελεί ποινές στην «πολιτισμένη κοινωνία» με βάση την αρχή της αμεροληψίας. Ενώ η εν λόγω δικαιοσύνη είναι πάντα δικαιολογημένη και εύστοχη, η αυτοδικία (την οποία αποκαλεί με τον ενδιαφέροντα όρο frontier justice) δεν λαμβάνει υπόψη τους νόμους του κράτους και ευνοεί πρακτικές που δεν μπορεί να διακρίνουν το ορθό (right) από το εσφαλμένο (wrong).48

Κατά τον Oswaldo, η εκτέλεση μιας ποινής είναι αποτέλεσμα μιας διαδικασίας που ακολουθεί σταθερούς κανόνες και καταμερισμό αρμοδιοτήτων. Το Δικαστήριο, νομότυπα οργανωμένο και αποτελούμενο από αμερόληπτους δικαστές, καταδικάζει κάποιον σε θάνατο και, ακολούθως ο δήμιος εκτελεί την απόφαση που ο δικαστής έλαβε εν ονόματι του λαού:

“It will be the judge, the jury and, by extension, the entire town of Red Rock that sentence Mary to hang. I just execute the sentence”.49

Η πολιτισμένη δικαιοσύνη με τη διάκριση αρμοδιοτήτων (και εξουσιών) αποτελεί θεμέλιο του Κράτους Δικαίου. Η αυτοδικία (δικαιοσύνη των συνόρων) έχει το όνομα δίκαιο-δικαιοσύνη, αλλά δεν «είναι» δίκαιο. Για τον Oswaldo, η αυτοδικία αποτελεί απλώς βία και παρόρμηση, χωρίς ορθολογικότητα και κανονικότητα. Βρίσκουμε εδώ τον πιο διάσημο ορισμό του δικαίου. Στην αρχή των Πανδεκτών του Ιουστινιανού ένα απόσπασμα που αποδίδεται στον ρωμαίο νομικό Ουλπιανό αναφέρει ότι το δίκαιο προέρχεται ετυμολογικά από τη δικαιοσύνη και συνιστά την τέχνη του αγαθού και του ίσου.50

Στη συνέχεια, οι Πανδέκτες ορίζουν τη νομομάθεια ως τέχνη που επιτρέπει να γνωρίσουμε το δίκαιο και το άδικο: “Iuris prudentia est […] iusti atque iniusti scientia”.51 Στην οπτική αυτή, μόνον οι επαγγελματίες του δικαίου έχουν την ικανότητα να διαπιστώσουν το αγαθό και το ίσο σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση και να τους αποδώσουν το σύμβολο της νομιμότητας, ασκώντας λειτούργημα σχεδόν ιερατικό.52

Στο Καταφύγιο της Μίννι, ένας εγκληματίας υπερασπίζεται την αμερόληπτη και αντικειμενική εφαρμογή του δικαίου (συμπεριλαμβανομένης της θανατικής ποινής που σίγουρα τον αναμένει) από επαγγελματίες. Πρόκειται για παρωδία του επίσημου λόγου με σκοπό να δειχθεί ο παραλογισμός του; Ή ο Ταραντίνο, με πιο λεπτό τρόπο, δείχνει ότι κανείς δεν μπορεί να μιλήσει για το ισχύον δίκαιο χωρίς να το συνδέσει με το ιδεολογικό του δίδυμο, τη δικαιοσύνη που, με τη σειρά της, έχει ανάγκη από τους έμπειρους νομικούς, με την αμεροληψία και την αντικειμενικότητά τους.

Το Καταφύγιο της Μίννι έχει μια ιδιαιτερότητα. Είναι μεν ο χώρος του πολιτισμού και των κανόνων δικαίου, είναι δηλαδή η επικράτεια των ΗΠΑ σε λίγα τετραγωνικά μέτρα, αλλά δεν διαθέτει φύλακες στην είσοδό του, όπως συμβαίνει με τα σύνορα και με τα δημόσια κτίρια. Τη στιγμή της εισόδου υπάρχει όμως ένα πρόβλημα. Φτάνοντας στο Καταφύγιο ο Ruth προσπαθεί να ανοίξει την πόρτα, αλλά δεν το καταφέρνει. Μια φωνή του λέει να την κλωτσήσει. Από δω και στο εξής, όποιος θέλει να μπει πρέπει να κλωτσήσει την πόρτα, σπάζοντας τα ξύλα που την ασφαλίζουν, και μετά να τα ξανακαρφώσει. Είναι αναγκαία βία για την είσοδο στην «κιβωτό» και στη συνέχεια η εκ νέου ασφάλισή της, προκειμένου να μην εισβάλει στο χώρο του νομικού πολιτισμού η «κόλαση».

Αυτή η σκηνή επαναλαμβάνεται έξι φορές στην ταινία, δείχνοντας τη μεγάλη συμβολική της σημασία.53 Κάθε φορά που μια δύναμη επιβάλλει αλλαγή των συνταγματικών κανόνων, πρέπει να διαρρήξει την προηγούμενη τάξη κανόνων, αλλά και να την αντικαταστήσει άμεσα με μια νέα, περιχαρακώνοντας το κοινωνικό-νομικό πεδίο. Διαφορετικά θα υπάρξει αναρχία, έλλειψη διάκρισης του εσωτερικού από το εξωτερικό και απουσία συστατικών κανόνων.

Το δίκαιο διατηρεί την ιδιότητα του δικαίου δεχόμενο διαρκείς δόσεις βίας. Ορισμένες κατορθώνουν να το αλλάξουν, μετασχηματιζόμενες οι ίδιες σε δίκαιο. Άλλες χαρακτηρίζονται και τιμωρούνται ως παρανομίες. Λίγο ενδιαφέρει εάν εκείνος που σκοτώνει τον βασιλιά θα γίνει νέος αρχηγός κράτους ή θα εκτελεσθεί ως προδότης, το εάν είναι δημοκράτης, ανθρωπιστής, φασίστας, ρατσιστής, φιλάνθρωπος ή κινούμενος από μίσος. Το καθοριστικό είναι το κλείσιμο ενός πεδίου που επιτρέπει το διαχωρισμό του από το εξωτερικό, χάρη στη δυνατότητα αποτελεσματικής επιβολής κανόνων που οργανώνουν την παραγωγή και την κοινωνική ιεραρχία.

Στο τέλος της ταινίας, ο Jody σπάει το παράθυρο και κανείς δεν μπορεί να το σφραγίσει.54“The wind pours into the house”.55 Το Καταφύγιο καταστρέφεται, δεδομένου ότι παύει να υπάρχει η λεπτή ισορροπία κανόνων στηριγμένων στη βία (απειλή όπλου). Καταστρέφεται το δίκαιο που είναι ταυτόχρονα κανόνας και βία, η δυνατότητα να συνάπτονται συμφωνίες (“Deal? Deal.”56 ) που βασίζονται στα όπλα, αλλά και σε κανόνες συμπεριφοράς που όλοι αποδέχονται. Ο Μαρξ θα χαμογελούσε ικανοποιημένος βλέποντας την ταινία.

 

 

7.Ανήκοντας στο ίδιο έθνος. Ετερογένεια και “Lincoln letter”

 

 

Το δίκαιο των αστικών κρατών εφαρμόζεται σε ένα πεδίο ενοποιημένο και σαφώς περιχαρακωμένο. Στο εσωτερικό του τα υποκείμενα δικαίου εμφανίζουν στη μεγάλη πλειοψηφία τους ουσιαστικές ομοιότητες. Είναι «Αμερικανοί» διότι δεν είναι Μεξικανοί ή Καναδοί. Ανήκουν σε μια κοινότητα δικαίου διότι δεν ανήκουν στις λοιπές. Στο ενοποιημένο αυτό πεδίο οι αντιπρόσωποι του λαού ασκούν την κρατική εξουσία με μια διττή αποστολή. Πρέπει να εκφράσουν τη λαϊκή βούληση, αλλά και να εδραιώσουν την ενότητα των πολιτών.

Στην πραγματικότητα βέβαια έχουμε μεγάλες αποκλίσεις από αυτή την κανονιστική θεωρία περί έθνους-κράτους-λαού. Κατά πρώτο λόγο, είναι σαφείς οι διαδικασίες εθνικοποίησης που παράγουν τα εθνικά υποκείμενα. Υποχρεώνουν τους κατοίκους να διαμορφώσουν ταυτότητα ένταξης με βάση την ενοποιητική-εθνοποιητική λειτουργία των ιδεολογικών μηχανισμών του κράτους, ιδίως των ΜΜΕ και του σχολείου. Εάν υπάρχουν σήμερα Μεξικανοί και Νεοζηλανδοί και ο εντοπισμός τους είναι ευχερής με βάση τα χαρακτηριστικά τους (γλώσσα, συμπεριφορά, συνείδηση του κάθε ατόμου), αυτό δεν οφείλεται ούτε στη βιολογία ούτε στο ότι γεννήθηκαν σε ορισμένο μέρος του πλανήτη. Οφείλεται στη διαρκή και επίμονη εργασία ιδεολογικών μηχανισμών που εκπαιδεύουν τα άτομα να ανήκουν σε ορισμένο εθνικό μοντέλο, να το αισθάνονται, να το διακηρύσσουν και να υπερασπίζονται το έθνος αυτό, από το ποδόσφαιρο μέχρι τον πόλεμο.

Οι ιδεολογικοί μηχανισμοί παράγουν τον homo nationalis57 ως ιστορική κατασκευή που αντιστοιχεί στο σχήμα χωρισμού του κόσμου σε κράτη που διεκδικούν εθνική ομοιογένεια. Όταν οι διαδικασίες εθνικοποίησης δεν κατορθώνουν να διαπλάσσουν τα άτομα με βάση το αποκλειστικά εθνικό μοντέλο, αφομοιώνοντας τους αλλοεθνείς σε σχέση με τη γλώσσα, τη συμπεριφορά και τη συνείδηση, παραμένουν εθνικές μειονότητες. Τότε ενεργοποιούνται οι κατασταλτικοί μηχανισμοί για να «επιλύσουν» το πρόβλημα που δεν αντιμετώπισαν επιτυχώς οι ιδεολογικοί μηχανισμοί. Λαμβάνουν χώρα εκστρατείες εθνοκάθαρσης με δυσμενείς διακρίσεις, διώξεις, απελάσεις, τρομοκράτηση, ακόμη και γενοκτονία.58 Και όταν αυτό δεν συμβαίνει, για πολιτικούς λόγους, υπάρχει πάντοτε επιφυλακή και διακριτική καταστολή ως πίεση για την αφομοίωση. Είναι συμφέρον σου και συμφέρον μας να γίνεις Έλληνας το γρηγορότερο δυνατό ή να σηκωθείς να φύγεις, λέει το κράτος στα απείθαρχα εθνικώς υποκείμενα.

Κατά δεύτερο λόγο, η μεγάλη απόσταση μεταξύ των επαγγελματιών πολιτικών και των εκλογέων οφείλεται στο ότι η αντιπροσώπευση είναι κίβδηλη. Οι κριτικές του πολιτικού συστήματος ως αναποτελεσματικού, διεφθαρμένου ή μεροληπτικού δείχνουν την απωθημένη πραγματικότητα της συστατικής ταξικότητας. Οι επαγγελματίες πολιτικοί αντιμετωπίζουν κρίση αξιοπιστίας και δημοτικότητας, αλλά αυτό σπανιότατα μετατρέπεται σε κρίση διακυβέρνησης. Οι Ιδεολογικοί Μηχανισμοί, με πρωταγωνιστικά τα ΜΜΕ, ωθούν τα άτομα στο να αποδέχονται την εκπροσώπησή τους από τους «ηγέτες», συναινώντας σιωπηρά ή και διαμαρτυρόμενοι με την πολιτική ενότητα εν όψει «εθνικών συμφερόντων». Με τον τρόπο αυτό, τα δομικά στοιχεία του ταξικού ανταγωνισμού, εμφανίζονται και προσλαμβάνονται ως λάθη, ψεύδη, ανικανότητες ατόμων.

Ο Ταραντίνο σχολιάζει με τον τρόπο του τόσο την εθνική ενοποίηση όσο και την πολιτική αντιπροσώπευση. Στο Καταφύγιο συναντούνται άτομα με μεγάλες διαφορές καταγωγής. Υπάρχουν τρεις αλλοδαποί, ο Άγγλος Oswaldo, η Νεοζηλανδέζα Judy και Μεξικανός Bob. Αλλά και οι περισσότεροι Αμερικανοί αντιμετωπίζονται ως «ξένοι» λόγω του χρώματός τους. Πρόκειται για τους τρεις νέγρους (Μίννι, Gemma και Ταγματάρχης) και τον βοηθό της Μίννι Charlie που ο Ταραντίνο χαρακτηρίζει ως μιγά ινδιάνων και νέγρων.

Απέναντι στους επτά ιδεολογικά ή και νομικά μη αμερικανούς έχουμε εννέα λευκούς αμερικανούς, εκ των οποίων τρεις είναι καταζητούμενοι θανατοποινίτες (Jody Domergue, Daisy Domergue, Joe), δύο ρατσιστές που συμμετείχαν στον εμφύλιο εναντίον της Ένωσης (Σερίφης, Στρατηγός Smithers), ένας βίαιος κυνηγός κεφαλών (John Ruth) και τρεις λευκοί που δεν εμπλέκονται σε κάτι βίαιο ή παράνομο, αλλά βρίσκουν βίαιο θάνατο (Sweet Dave, Ed, O.B.).

Αυτό είναι το αμερικανικό έθνος (και οποιοδήποτε άλλο) εάν εγκαταλείψουμε τους μύθους της ομογένειας. Μεταξύ τόσο διαφορετικών ατόμων είναι αναπόφευκτες οι συγκρούσεις. Η Μίννι μισεί τους Μεξικανούς. Ο Oswaldo μιλά με αγγλική προφορά που εντυπωσιάζει και η Νεοζηλανδέζα Judy προκαλεί διασκεδαστικές συζητήσεις για την προφορά της.59 Ο Ταγματάρχης αποκαλείται πολύ συχνά nigger, μια λέξη που χρησιμοποιείται στην ταινία 58 φορές.60 Και αντιστοίχως, ο Ταγματάρχης δηλώνει ότι μισεί τους λευκούς, εναντίον των οποίων πολέμησε. O Μεξικανός Bob γίνεται αντικείμενο ειρωνίας για την προφορά και τη χρήση ισπανικών λέξεων.61 Σε κάποια στιγμή ο Bob και ο Jody μιλούν ισπανικά με σκοπό να μην τους καταλάβει ο Στρατηγός Smithers, 62 θεωρώντας (δικαιολογημένα) ότι ένας ρατσιστής στρατηγός δεν θα ενδιαφερόταν να μάθει μια «κατώτερη» γλώσσα.

Παρά τις διαφορές και συγκρούσεις, η εθνικότητα και το χρώμα του δέρματος δεν αποτελούν στην ταινία κριτήριο για τη δημιουργία ομάδων. Ο καθένας δρα με γνώμονα το συμφέρον του και τη δυνατότητα σύναψης συμμαχιών μέσα στο Καταφύγιο που έχει κανόνες αλλά είναι και ζούγκλα ταυτόχρονα. Υπάρχουν «λιγότερο», «περισσότερο» και «καθόλου» Αμερικανοί, αλλά αυτό είναι δευτερεύον. Η καθοριστική διαχωριστική γραμμή βρίσκεται ανάμεσα στους αποικιοκράτες (αλλοδαποί, αλλά και πολιτικά κυρίαρχοι) και στους κυριαρχούμενους, μαύρους, Μεξικανούς και μιγάδες. Αυτή η πολιτική διαφορά διαμορφώνει τρόπους συμπεριφοράς και σχέσεις αμοιβαίου μίσους. Όλοι όμως επιθυμούν να συμμετέχουν στην ίδια κοινότητα των Αμερικανών και επικρίνουν όποιον τους αποκλείει. Όπως προαναφέραμε, ο Σερίφης διαμαρτύρεται γιατί μετά την ήττα οι Βόρειοι αντιμετώπισαν τους Νότιους σαν «ξένους βάρβαρους που χτυπούσαν τα τείχη της πόλης».63

Το κράτος οικοδομείται ως μηχανισμός κυριαρχίας μέσα από μια σειρά επιθετικών πράξεων αποκλεισμού που δημιουργούν σύνορα, γεωγραφικά και μη. Όπως σημειώνει ο Μπαλιμπάρ, «ο εθνικισμός αποτελεί την οργανική ιδεολογία που αντιστοιχεί στον εθνικό θεσμό και βασίζεται στη διατύπωση ενός κανόνα αποκλεισμού, των “συνόρων” που μπορεί να είναι ορατά ή αόρατα, αλλά αποκτούν υλική υπόσταση σε νόμους και θεσμούς» (Balibar, 2001: 47).

Το αμερικανικό έθνος αναγνωρίζει ως μέλη του όσους βρίσκονται στο έδαφός του, ανεξάρτητα από καταγωγή, αντιλήψεις και δράσεις, μας λέει η ταινία. Βάρβαροι είναι οι εκτός που μπορεί να απειλήσουν την κοινότητα. Αντιθέτως ο Σερίφης, ακόμη και εάν πήρε τα όπλα εναντίον του κράτους του, είναι «αδερφός», βρίσκεται εντός του ιδεολογικού συνόρου.

Εντός των ορατών και μη συνόρων η ενότητα των ΗΠΑ δίνεται από ιδεολογίες ανωτερότητας σε σχέση με τους λοιπούς και από μια ορισμένη πρακτική ατομικισμού που εκφράζει και διαμεσολαβεί τα κοινά οικονομικά συμφέροντα. Στη ζούγκλα των βίαιων ενόπλων που βρίσκονται στο Καταφύγιο της Μίννι, η ενότητα των Αμερικανών εκφράζεται από το «γράμμα του Lincoln». Στην αρχή της ταινίας, ο John Ruth αναφέρεται σε ένα γράμμα που ο Πρόεδρος Lincoln έστειλε στον Μαύρο Ταγματάρχη. Ενώ βρίσκονται ακόμη στην άμαξα, ο Ruth ζητά και διαβάζει με θαυμασμό το γράμμα, εντυπωσιαζόμενος από την τελευταία φράση: “Ole Mary Todd ’s callin’, so I guess it must be time for bed’”. Ο Ruth ομολογεί τη συγκίνησή του απέναντι σε κάτι τόσο ανθρώπινο και αμερικανικό: “Ole Mary Todd… that gets me”.64

Όταν ο Ruth εξηγεί στην Daisy την προέλευση του γράμματος, εκείνη σαρκάζει και το φτύνει. Ο Μαύρος Ταγματάρχης της δίνει μια γροθιά τόσο δυνατή που την πετάει έξω από την άμαξα. Ο ίδιος κατεβαίνει, γεμάτος αγανάκτηση, και της ρίχνει χιόνι στο πρόσωπο.65 Μια εγκληματίας που δεν είναι καν «γυναίκα» προσβάλλει το γράμμα που έγραψε ο Πρόεδρος και τον παραλήπτη του. Είναι μια παράνομη που έρχεται σε ρήξη με τις αξίες του έθνους. Της αξίζει η χειρότερη μεταχείριση, δεδομένου ότι είναι η πραγματική «βάρβαρη».

Στο Καταφύγιο, ο Oswaldo ρωτά ποιος έχει το γράμμα του Lincoln. Ο Ruth λέει ότι παραλήπτης και κάτοχος του γράμματος είναι ο Μαύρος Ταγματάρχης που τη στιγμή εκείνη ασχολείται με τα άλογα. Ο Σερίφης εξανίσταται: “The nigger in the stable has a letter from Abraham Lincoln?”66 Με άλλα λόγια. Πώς να δεχτούμε ότι ένας nigger ανήκει στην εθνική κοινότητα, συνομιλεί με τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας και μάλιστα πολεμά για να υπερασπισθεί το Έθνος;

Σε άλλη στιγμή, ο Σερίφης συζητά με τον Μαύρο Ταγματάρχη ενώπιον όλων και λέει πως κάποιος που διώχτηκε κακήν κακώς από το στρατό δεν μπορεί να είναι φίλος του Lincoln. Ο Ταγματάρχης ομολογεί ότι το γράμμα είναι πλαστό, προκαλώντας την αγανάκτηση του Ruth που εξαπατήθηκε από τον Ταγματάρχη. Η Daisy γελά ειρωνικά και δέχεται νέα επίθεση του Ruth που δεν δέχεται να τον ειρωνεύονται ούτε να ειρωνεύονται τα εθνικά σύμβολα. Ο Ταγματάρχης δικαιολογεί την απάτη, λέγοντας ότι έγραψε το γράμμα για να «αφοπλίσει» τους λευκούς που πάγια απειλούν τους μαύρους.67 O Σερίφης ειρωνεύεται το γράμμα λέγοντας πως δεν σημαίνει τίποτε για εκείνον (“I might let a whore piss on it”).68

Στο τέλος της ταινίας, ο Ταγματάρχης και ο Σερίφης είναι οι τελευταίοι επιζώντες και ήδη βαριά τραυματισμένοι. Ξαπλωμένοι στο κρεβάτι του Καταφυγίου μιλούν με δυσκολία. Ο Σερίφης ζητά να διαβάσει το “Lincoln letter”69 που γνωρίζει ότι είναι πλαστό και που ο ίδιος ειρωνεύτηκε. Ο Ταγματάρχης του δίνει το καταματωμένο πλέον γράμμα. Ο Σερίφης το διαβάζει δυνατά και όταν τελειώνει την ανάγνωση επαναλαμβάνει τη φράση που είχε πει στον αρχή ο Ruth: “Ole Mary Todd. That’s a nice touch”.70

Ο Ταγματάρχης απαντά με ένα μονολεκτικό «ευχαριστώ».71 Είναι η τελευταία λέξη της ταινίας. Ο βίαιος, ρατσιστής και επηρμένος Σερίφης συγχαίρει το Μαύρο απατεώνα διότι μπόρεσε να εκφράσει τόσο καλά τις αμερικανικές αξίες, δείχνοντας πόσο ανθρώπινος και «Αμερικανός» ήταν ο Πρόεδρος Lincoln. Το γράμμα των αμερικανικών αξιών «αφοπλίζει» τους λευκούς. Πρόκεται για σύμβολο της παρουσίας του Έθνους-κράτους, το οποίο εκφράζεται από τους ηγέτες του, τους οποίους όλοι αναγνωρίζουν, τόσο οι ρατσιστές του Νότου όσο και οι Μαύροι που υφίστανται διακρίσεις σε οποιοδήποτε μέρος των ΗΠΑ. Δεν ενδιαφέρει ποιος έγραψε το γράμμα, όπως δεν ενδιαφέρει εάν η αμερικανική σημαία που ενώνει και συγκινεί κατασκευάστηκε στην Κίνα.

Ο Ταραντίνο δείχνει πως όλοι πιστεύουν στην ενότητα και αναζητούν κοινά στοιχεία, καίτοι οι μαύροι και οι Μεξικανοί είναι υποταγμένοι ως αποικιοκρατούμενοι. Η πολιτική εκπροσώπηση είναι κίβδηλη, αλλά υπάρχει και κινητοποιεί. Ανάμεσα σε παρωδίες και σφαίρες, η ταινία αποδίδει την ουσία της κριτικής θεωρίας περί κράτους.

 

 

Βιβλιογραφία

 

 

Agamben Giorgio (1995), Homo Sacer. I l potere sovrano e la nuda vita. Torino: Einaudi.

Althusser Louis (1995), Sur la reproduction. Paris: PUF.

Andronico Alberto( 2002), La desconstruzione come método. Riflessi di Derrida nella teoria del diritto. Milano: Giuffrè.

Angelucci Daniela (2013), Filosofia del cinema. Roma: Carocci.

Augustinus (χ.χ.), De Civitate Dei contra Paganos. http://www.thelatinlibrary.com/august.html.

Balibar Étienne. 1988. “La forme nation: histoire et idéologie”. In Balibar Étienne, Wallerstein Immanuel. Race, nation, classeLes identités ambiguës. Paris: Découverte: 117-143.

Balibar Étienne (2001), “Homo nationalis. Esquisse anthropologique de la forme nation”. In Balibar Étienne. Nous citoyens de l’EuropeLes frontières, l’État, le peuple. Paris: La Découverte: 31-56.

Baratta Alessandro (1998), “Das Theater des Rechts und die Dramaturgie des Lebens. Zur Zurechnung von Verantwortlichkeit im Strafprozeß”. In Jung Heike (επιμ.). Das Recht und die schönen KünsteHeinz Müller-Dietz zum 65. Geburtstag,  Baden-Baden: Nomos: 133-159.

Barbosa Rogério Monteiro (2013), A narração e a descriçãoUma análise do positivismo e do pós-positivismo a partir da literatura. http://www.publicadireito.com.br/conpedi/manaus/arquivos/anais/bh/rogerio_monteiro_barbosa.pdf.

Becker Howard S. (2012), I mondi dell’arte. Bologna: Il Mulino.

Black David. 1999. Law in FilmResonance and Representation. Urbana: University of Illinois Press.

Derrida Jacques (2005), Force de loiLe “fondement mystique de l’autorité . Paris: Galilée.

Derrida Jacques (2007), Força de lei. São Paulo: Martins Fontes.

Edelman Bernard, Heinrich Nathalie. 2002. L’art en conflitsL’oeuvre de l’esprit entre droit et sociologie. Paris: La Découverte.

Gellner Ernest (1983), Nations and Nationalism. Oxford: Blackwell.

Greenfield Steve et al. (2010), Film and the Law. London: Hart.

Kelsen Hans (1991), Teoria pura do direito. São Paulo: Martins Fontes.

Lacerda Gabriel (2007), O direito no cinemaRelato de uma experiência didática no campo do direito. Rio de Janeiro: FGV.

Levinson Sanford (1990), “The Embarrassing Second Amendment”. Yale Law Journal. 99: 637-659.

Lunardi Soraya Gasparetto, Dimoulis Dimitri (2007), “A verdade e a justiça constituem finalidades do processo judicial?” Seqüência, 55: 175-194.

Matos Andityas Soares de Moura Costa (2013), “Do cinema à realidade: direito e distopia no mundo contemporâneo”. In Magalhães José Luiz Quadros de; Barros Juliano Napoleão (επιμ.). Direito e cinema. Belo Horizonte: Arraes: 63-78.

Nojiri Sérgio, Cestari Roberto (2014), Interdisciplinaridade: o que o direito pode aprender com o cinema. XXIV Encontro Nacional do Conpedi. http://www.conpedi.org.br/publicacoes/c178h0tg/4d9nht62/hRv43xUdP8Wad2S5.

Ozkirimli Omut (2000), Theories of NationalismA Critical Introduction. London: Palgrave.

Ramonet Ignacio (2002), Propagandes silencieusesMasses, télévision, cinema. Paris: Gallimard.

Reynolds Glenn Harlan (1995), “A critical guide to the second Amendment”. Tennessee Law Review, 62: 461-511.

Schmitt Carl (1993), Verfassungslehre. Berlin: Duncker & Humblot.

Screenplay (Tarantino Quentin) (2015), The Hateful Eight. Screenplay. http://twcguilds.com/wp-content/uploads/2015/12/H8_SCRIPT_CleanedUp_Final1.pdf.

Sherwin Richard (2001), Nomos and Cinema. UCLA Law Review: 1519-1543.

Spinoza Benedictus de (1924), Opera (επιμ. Carl Gebhardt), v. IV. Heidelberg: Winter.

Tarantino Quentin (χ.χ.) Django Unchained. Screenplay. http://www.dailyscript.com/scripts/Django.pdf.

Tarantino Quentin (2015), The Hateful Eight. Screenplay. New York: Grand Central Publishing.

Weber Max (1919), Politik als Beruf. München: Duncker & Humblot.

Winkler Heinrich August [επιμ.] (1989), Nationalismus. Königstein: Athäneum.

Αγραφιώτης Μιχάλης (2014), «Η απορρύθμιση στη χολιγουντιανή αφήγηση». Θέσεις, τ. 126.

Δημούλης Δημήτρης (1995), «Ο Καρλ Σμιττ, τα έθνη, οι πόλεμοι και οι “απούσες” τάξεις». Θέσεις, τ. 50.

Λουνάρντι Σοράγια, Δημήτρης Χριστόπουλος, Δημήτρης Δημούλης (2010), «Όρια της ελευθερίας τέχνης και του φιλελευθερισμού». Θέσεις, τ. 113.

Σμιττ Καρλ (1995) «Για την “εθνική δημοκρατία”». Θέσεις, τ. 50.

Φιλίππου Λάμπρος (2006), «Ζακ Ντεριντά. Η εξάρθρωση του παρόντος, δικαιοσύνη και δαιμονικός πειθαναγκασμός». Θέσεις, τ. 97.

 

 

 

 

1 Σχετικά με τη χρήση της φιλμικής παραγωγής στο δίκαιο, βλ. Black, 1999, Greenfield et al., 2010.

2 Sherwin, 2001, Lacerda, 2007, Nojiri, Cestari, 2014, Barbosa, 2013.

3 Αγραφιώτης, 2014. Βλ. και Ramonet, 2002.

4 Λουνάρντι, Χριστόπουλος, Δημούλης, 2010.

5 Edelman, Heinrich, 2002: 50.

6 Angelucci, 2013: 26-31.

7 Matos, 2013: 69.

8 Becker, 2012: 20-23.

9 Becker, 2012: 9.

10 Πληροφορίες για την ταινία σε http://wiki.tarantino.info/index.php/The_Hateful_Eight.

11 Sherwin, 2001: 1521.

12 Σε ένα ενδιαφέρον κείμενο ο AlessandroBaratta (1998) αναφέρεται στις σχέσεις ανάμεσα στην κοινωνική πραγματικότητα, την τέχνη και το νομικό σύστημα αναλύοντας το δίκαιο ως θέατρο που δραματοποιεί σε δεύτερο επίπεδο το «θέατρο της ζωής».

13 Κείμενο σε: http://twcguilds.com/wp-content/uploads/2015/12/H8_SCRIPT_CleanedUp_Final1.pdf (παραπέμπεται εδώ ως: Screenplay, 2015). Κυκλοφορεί και σε μορφή βιβλίου: Tarantino, 2015.

14 Στα αγγλικά Haberdashery. Βλ. τη φωτογραφία σε http://ap.ign.com/m/the-hateful-eight/90787/news/comic-con-2015-quentin-tarantino-schools-comic-con.

15 Σκοτώνονταιοι Minnie, Sweet Dave, Ed, Gemma, Charlie, Judy.

16 Screenplay, 2005: 16.

17 Ό.π.: 13.

18 Για τις πολιτικές κατηγορίες του παράνομου, του homo sacer και του εχθρού της ανθρωπότητας βλ. Agamben, 1995.

19 Βλ. την κριτική θεώρηση σε Levinson, 1990.

20 Παρουσίαση των εναλλακτικών ερμηνειών σε Reynolds, 1995.

21 http://www.bbc.com/news/world-us-canada-34996604, http://www.gunviolencearchive.org.

22 http://www.politifact.com/punditfact/statements/2015/aug/27/nicholas-kristof/more-americans-killed-guns-1968-all-wars-says-colu.

23 Screenplay, 2015: 32.

24 Ό.π.: 34.

25 Ό.π.: 32.

26 Ό.π.: 33.

27 “Law, says the judge as he looks down his nose

Speaking clearly and most severely

Law is as I’ve told you before

Law is as you know I suppose

Law is but let me explain it once more

Law is The Law”.

H. Auden, Law Like Love.

28 Ο Άγιος Αυγουστίνος (354-430) αναλύει το θέμα στο έργο De civitate Dei, 4, 4. (http://www.thelatinlibrary.com/augustine/civ4.shtml).

29 Lunardi, Dimoulis, 2007: 177.

30 Derrida, 2007.

31 Spinoza, 1924: 238-239.

32 Kelsen, 1991: 51-53.

33 Althusser, 1995: 117. Ο Αλτουσέρ επισημαίνει ότι στα σύγχρονα καπιταλιστικά κράτη έχει θεμελιακή σημασία η «ηθικονομική ιδεολογία» που διαμορφώνεται με βάση τη λειτουργία του δικαίου. Γι’ αυτό ο φιλόσοφος θεωρεί το νομικό σύστημα πρωταρχικά Ιδεολογικό Μηχανισμό του Κράτους, καίτοι είναι προφανής η κατασταλτική δράση του (Althusser, 1995: 201-203).

34 Η αποδόμηση φωτίζει αντιφάσεις που συνήθως αποκρύπτονται σε έννοιες και παγιωμένες αντιλήψεις. Για την αποδόμηση στο δίκαιο με πολλαπλές αναφορές στον Ντεριντά βλ. Andronico, 2002.

35 Derrida, 2007: 23-24.

36 Derrida, 2005: 30. Βλ. καιΦιλίππου, 2006.

37 Tarantino, χ.χ.: 21-22.

38 Jody Domergue: “A warm sanctuary in the middle of such a cold hell” (Screenplay, 2015: 119).

39 Screenplay, 2015: 67: “indoor policy” και “iron rules”.

40 Ό.π.: 67.

41 Ό.π.: 112.

42 Ό.π.: 112.

43 Ο Oswaldo λέειστον Ruth: “You are supposed to produce it upon request”, Screenplay, 2015: 47.

44 Ό.π.: 71.

45 Ό.π.: 98.

46 “As my first and final act as the Sheriff of Red Rock, I sentence you, Daisy Domergue, to hang by the neck until dead!” (Screenplay, 2015: 162).

47 Ο Mannix εκφράζει πικρία για τον τρόπο με τον οποίο το αμερικανικό κράτος συμπεριφέρθηκε στους εξεγερμένους του Νότου. Λέει ότι οι εξεγερμένοι ήταν αδέρφια και όχι βάρβαροι που επιτίθενται στην πόλη (Screenplay, 2015: 36). Στην ταινία εμφανίζεται και δρα ως σερίφης και στην τελική σκηνή, ετοιμοθάνατος, ζητά να διαβάσει το γράμμα «του Λίνκολν».

48 Screenplay, 2015: 51.

49 Ό.π.: 83: «Θα είναι ο δικαστής, οι ένορκοι και κατ’ επέκταση όλη η πόλη του Red Rock που καταδικάζουν τη Μαίρη να κρεταστεί. Εγώ απλώς εκτελώ την ποινή».

50 «Iurioperamdaturumpriusnosseoportet, undenomeniurisdescendat. estautemaiustitiaappellatum: nam, utelegantercelsusdefinit, iusestarsbonietaequi». Digesta 1.1.1 pr. (http://www.thelatinlibrary.com/justinian/digest1.shtml).

51 Digesta 1.1.10.2 (http://www.thelatinlibrary.com/justinian/digest1.shtml).

52 Digesta 1.1.1.1 (http://www.thelatinlibrary.com/justinian/digest1.shtml).

53 (κραυγή) “Kick it open”, σ. 42,

(κραυγή) “Kick it open”, σ. 56,

(περιγραφή) “Bob kicks in the front door”, σ. 61,

(περιγραφή) “Maj. Warren kicks the front door open”, σ. 73,

(περιγραφή) “O. B. kicks open in the front door”, σ. 82,

(περιγραφή) “John Ruth kicks open the door”,

(Joe και Oswaldo): “You have to nail it shut”, σ. 139 (σελίδεςαπό Screenplay, 2015).

54 Screenplay, 2015: 159.

55 Ό.π.: 161.

56 Ό.π.: 132 και 154.

57 Balibar, 2001.

58 Για τις πολεμικές και ειρηνικές διαδικασίες ομογενοποίησης, βλ. από την πληθωρική βιβλιογραφία Gellner, 1983, Winkler, 1989, Balibar 1988, Ozkirimli, 2000. Την επιτυχέστερη σύνδεση δικαίου και εθνικισμού βρίσκουμε στις κυνικά διαυγείς παρατηρήσεις του CarlSchmitt (1993: 223-238, μερική ελληνική μετάφραση σε Σμιττ, 1995, σχόλια σε Δημούλη, 1995).

59 Screenplay, 2015: 126.

60 https://www.youtube.com/watch?v=awhuVdQtsis. Στο κείμενο του σεναρίου συναντήσαμε τη λέξη 46 φορές.

61 Screenplay, 2015: 126.

62 Ό.π.: 129.

63 Ό.π.: 36.

64 Ό.π.: 17.

65 Ό.π.: 19.

66 Ό.π.: 61.

67 “This letter has the desired effect of disarming white people”. Screenplay, 2015: 88.

68 Ό.π.: 88.

69 Ό.π.: 162.

70 Ό.π.: 162.

71 Ό.π.: 162.

 

 

http://www.theseis.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1356&Itemid=29

 

 

 

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.